第二百六十五章 核心文化

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“夠機動夠靈活夠自由，我想這不是一時能夠說得完的！”柳春幾乎是不假思索便出了答案：“至於缺點方面，我認為應該是缺乏一種文化，一種屬於自己的文化。”

蕭然欣賞的點了點頭，能夠迅速給出這樣的答案，果然是很出色的人材。香港電影缺乏一種文化底蘊，這是致命的缺憾，亦是港片很隱蔽的優點之一。香港吸收了來自各國各地的文化，形成一種很獨特的東西。

而正是因為這種獨特的東西，才能夠造成港片能夠在其他國家獲得相當歡迎。因為它本身就有那樣一種意味，讓人無法抗拒的意味。當然，這不是意味著如果沒有了這種味道便無法吸引人了，這畢竟是次要的。

蕭然思考的是，在體制方面，香港影壇走上了與好萊塢不同的一條路，即是導演中心制度。好萊塢則是製片人制度，所有職務都圍繞著製片人轉，惟有老斯和老盧這樣的超級大導演才能夠不受干涉。

在最初那兩三年裡，蕭然考慮的是，如何才能夠電影創作更自由，更符合港片的處境。而當他最終認為導演的自由創作勝過一切之後，便基本形成了導演中心制的核心。

到了魅影逐步做大之後，蕭然才開始看到更遠更廣闊的地方，他必須得想出一個更有利於電影的制度。好萊塢那一套不是行不通，而是在很大程度上勒殺了導演的創作yu望。

於是，在90年，蕭然逐步構思出導演中心這個制度。導演、以及策劃和製片三大職務，就是這個制度的最重要地方。導演是作為核心，製片作為策劃部指派做前期和管錢的，負責雜務，而策劃就屬於一種監督職務了。

以最簡單的例子來講，譬如蕭然的《本色》，這是一部文藝片，策劃便基本不管什麼事。若是《車神傳說》，那麼策劃便必須得監督影片不會拍砸，若是夠商業的導演，還會與策劃商量下一場戲如何如何拍才能夠吸引到觀眾。

所以，這種制度無疑是很有效的，至少比起好萊塢那完全牽制導演手腳的製片人中心制要強了太多。這樣一來，便可保證導演的創作有足夠空間來激發靈感，而策劃只負責監督商業片不要被拍成文藝片，或者太沉悶之類的，基本不干涉導演。就是干涉了，導演亦完全可以不採用策劃的建議。

於是，就在這些年裡，蕭然先是無意中走上這條路，繼而開始著手籌備這樣一個制度。到了今天，新藝城和麥黨雄工作室的監製制度已經不復存在，只剩下逐步走向成熟的導演中心制。

正是這個制度，在這些年裡吸引了不少來自曰本和韓國等地的導演。再加上其他職務在這裡的受重視程度，外國影人們更是紛紛前來這裡，這其中還不乏歐洲導演，譬如那位盧#8226；貝松便已經在魅影的投資下在香港創辦了一間電影製作公司。這亦正是蕭然有信心能夠在大陸拒絕港片之後，能夠讓港片迅速轉型的原因之一。

在這樣的情況下，港片的風味可謂是各不同之處。這讓蕭然不得不思索，好萊塢是將美國中層階級那一套自由和明煮推廣開，依賴著這一套在全球獲得地位的，儘管現在好萊塢影片在海外還鬥不過香港，可這種類似的文化和格調是必備的，起碼得具備類似的核心文化才行。

港片的核心文化是什麼？沒人能夠給出答案，因為任何答案都不盡正確，唯一一個稍接近的快餐文化亦已經被蕭然撲殺在襁褓之中了。那港片應該具備什麼樣的核心文化？這是蕭然思考的東西，在文化和出版方面，他都已經鋪好了路，足以讓觀眾接受東方文化的路，現在唯一欠缺的就是核心文化了。

一個地區或者國家的電影沒有核心文化的後果是什麼？只瞧瞧歐洲電影便可知道一二了。若是沒有衡量出擁有足夠影響力，或者不如說是感染力的核心文化，那將是怎樣呢？印度電影在當地絕對夠火了，走的是印度本